新媒体技术条件下的摄影文化流变

[张楚翔]:《新媒体技术条件下的摄影文化流变》(转贴)发言者:悬在涧上 发表时间:2003年9月11日 09时53分03秒 近十年来,传媒领域逐渐兴起了电子文化传媒。其中以影像处理技术、远程数据通讯技术、多媒体技术和网络技术为代表的新媒体时代迅速来临,它是人类历史发展继图腾时代、文字时代和图像时代之后的后图像时代。后图像时代所出现的新媒体特征已开始影响着人类的生活。也影响了摄影的创作与审美的重构。 它不仅极大地动摇了传统摄影的两大基础 光学和化学。而且使摄影创作在适应社会转型中,拓展出了新的生长空间,视野更加开阔了,形式更为多样了。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面都产生了新的变异,有了新的发展。(一)新媒体解构了摄影的传统基础 新媒体技术直接介入摄影,极大地动摇了传统摄影的两大基础 光学和化学。它使摄影与非摄影;摄影艺术与非摄影艺术的划分标准日趋模糊,其结果是使摄影艺术本源的权威性得到了破坏。 首先;新媒体技术极大地动摇了传统摄影的基础,它很可能使图像摆脱对光学和化学的过分依赖,而形成具有独特艺术语言的新艺术形式。这已不仅仅是光学和化学上的问题,而是艺术创作方法上差异的。虽然传统摄影也可以在暗房里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验为基础。而新媒体影像既可以是拍摄的影像,也可以是纯粹地无源制造。无论是拍摄前的控制;还是拍摄后的制作;或者是纯粹地无源制造。电子影像都可以做出不存在于人现实经验界的影像[1]。其次;新媒体科技的进步,使摄影越来越走向现代艺术创作的核心 选择。由于新媒体技术使影像信息变得十分脆弱;十分容易被修改和掩盖。同时也使摄影这项艺术的手艺性越来越低。精良而价廉的相机也使摄影家和非摄影家之间的距离越来越近。影像处理和传播技术使摄影家越来越被逼向纯主观选择的路子上。他们选择题材,选择时间、机会、选择构图。事后从一堆大同小异的样片中,选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。摄影也因为新媒体技术的不断介入而变成:在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向艺术创作过程的核心问题 选择。除了主观独特的创意性选择之外,别无他物。 所以,我们现在不难理解摄影人莫毅的 古怪 ,他的《狗眼》系列作品中有意识地用 狗眼 的高度,进行着机械式的纯记录拍摄,这不但是对传统摄影中相机和摄影人之间的联系提出了质疑;更是对什么是摄影艺术的质疑。他直接放弃了主体对客观世界的框取。只是把相机放在狗眼的高度进行着随意地拍摄。事后仅仅从一堆大同小异的样片中,选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。这样摄影又回到了;在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它还是越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题 选择。 如果说进行着随意地拍摄也是艺术话?那么在这世界里还有什么不是艺术呢?那么我们还要艺术家干什么呢?关于艺术托尔斯泰也问过同样的问题,但我想答案已经绝对不是,十九世纪人们对美好地情感和创造生活的想象性层面上,而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。它甚至可以被转述为:什么是摄影艺术家(艺术家)、什么是摄影艺术创作(写作)、什么是摄影史(艺术史)等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。而产生这些话题的直接原因就是人类体力劳动的这一最后工序被计算机大规模的压缩。创造性(创意)劳动将成为人类的唯一劳动。使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊,从而直接混淆了摄影艺术与非摄影艺术创作。[FS:PAGE] 另外;新媒体技术破坏了影像反映客观世界的权威性。新媒体影像时代正是通过混淆拍摄者、制作者和观者;混淆影像的客观现实性。最终使摄影艺术本源的权威性变成了泡影,本源成了泛本源。 新媒体科技的进步使影像信息变得十分脆弱;十分容易被修改和掩盖。正如1988年美国《生活》杂志刊登了一幅美国总统里根、巴勒斯坦领导人阿拉法特和以色列总理沙米尔三人合影、握手言和的照片。在当时立刻引起了轰动,稍有历史常识和政治头脑的人,在那个年代都是不敢相信这个事实。结果不出所料是编辑人员用电脑搞的鬼。即使就象《美国一日》这样的纪实摄影作品集也逃避不了电脑的修改与制作,特别是封页那幅不但修改了比例而且改变了透视。1982年2月《美国地理》杂志运用电脑直接把金字塔进行了重新布放。以上几例可以看出电子影像不但打击了摄影纪实这一文化本质,还颠覆了摄影的各个角色,更改变了摄影时间和空间的概念,从而直接挑战和解构了传统摄影文化。(二)新媒体重构了新的摄影观念 在互联网上的信息传播是以互动、网状和超文本的链接方式进行的。它是人类文明史上,第一次做到了知识传播的空间和时间关系的完美结合。也彻底地改变了世界的文化态势。新媒体技术不单处理手段廉价;而且还能用光的速度进行影像传递。新媒体的传播速度也直接使 人性价值的重新强调和疆界的消失两大主题,成了全球化进程中的最关键性主题[2]。 进入20世纪80年代末期,对 人性价值的重新强调 ,使人文学科的研究方向突然有了较大的转变,即注重人现实世界中的小范围研究。以前很多学者关心的是 人世界应该是怎么样 ,现在人们更加关注的是:人世界为什么会这样! 而摄影的站位从第三称的观察,拓展到第一人称的报告。摄影本身在政治、哲学上的这一自省多少印证了这一变化。 事实是最有说服力的。近年来,新的摄影文化现象纷至沓来。不单有刘树勇、洛齐和陆军等人的中国式观念摄影,也有陈长芬的充满中国传统审美情趣与西方抽象意味的《大地》系列摄影作品。即使是在偏重纪实的新闻摄影这一方面,王瑶的《青岛女骑警》把摄影故事以结构性的符号表达出来,图像情景本身被淡化了,图像的结构性符号隐语却很好的补充了情景故事。这不能不说是新闻摄影在电视新闻的夹缝中坚强生存的另一新途径。电视新闻不缺故事和现场感,它缺少的就是细细品味的时间。结构性文化符号为细细品味提供了可能的空间。再看曾璜和黄文的系列海外报道,如《波黑人》、《标靶》等等。作品提供了大量的、可以给观众进行丰富、细致地视觉思考、辨证。又有着极大扩散性的想象空间。其主要成功之处还是大量地应用了结构性文化符号。王征的《最后的西海固》采用了社会学、统计学的方法,以第一人称的报告形式对摄影对象进行研究。更被曾璜称为中国纪实摄影进入一个更加成熟的标志。可见,摄影的站位从第三称的观察,拓展到第一人称的报告。有的影像逐渐地演绎出把影像当成视觉元素,突显视觉感官的情绪功能。或者直接把影像本身当成符号,追求影像元素之间的相互累积,重叠以后所形成的第三层内容,即隐喻功能。渐渐地摄影已在摄影观念、主题开拓、叙事方法等方面产生了新的变化。 新传媒影像时代的作品是建立在运用数字化技术传达着模拟扩展和广泛重造之上。当整个文化环境被新传媒电子化和技术化时,摄影影像本身所附有的现实性可以根据现实需要通过设计被复制时,幻影有时反而成为了现实,传统的模仿生活,再现生活就会让位于当代美学的创造性的虚拟概念。叙事方法也可以是,先有想象,后有影像的现实;是先有创造,后有影像的对象;先有观念,后有观念的视觉化(观念摄影)。这里已不是根据过去来展示现在,而是根据未来虚拟现在。最真实的世界,谁又能说不是虚拟的世界?虚拟来源不是对现实的空穴来风,而是对现实充满希望地幻想。新传媒影像时代的审美观念也从 作者已死 到了 作品已死 发展到了 读者已死 。[FS:PAGE] 从传统审美方式上看;摄影艺术是一种对现实高度概括;是来源于生活而高于生活的影像工作方式;是一种高贵的雅文化。那么电子影像无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的发展人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术,而创意手段又随科技的发展成了大众工具。电子网络和新媒体的话语权平等给予每一个人的 话语权的相对自由 。谁能说出明星的 假唱 与大众的 卡拉OK 的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的创意和复制所取代。影像的神话已不复存在。由于人为的自动增息、自动转换,使电子影像的审美价值呈现出多元的不确定性。后现代摄影作品中的《长胡子的梦娜丽莎》谁都可以创作,不同的只是大众喜好。 过去我们的传媒是以 文化传播慢 为特征,它表现为一种三维的静态和封闭的理性空间。而新传媒中的电子影像传播不单以光的速度进行传播,而且是以开放的、虚拟的、平等的和互动的形式进行的。以往传媒是单向强迫性的信息灌输,而电子网络不单打破信息传输的时空障碍,而且赋予人平等的话语权。这里每个人都是信息的拥有者;同时又是信息的制造者。其影像的拷贝,不仅和原作一样完美,甚至可以通过某些电子技术做出比原作还要好!它广泛运用电子复制技术、电子仿真技术、拼贴影像技术和空间变形技术组织起来的一套独特的美学话语,必然造成对传统摄影美学话语的解构。 这样必定使传播媒体引出;新闻摄影、报道摄影和文献摄影中有关电子影像及其在网络传播中的伦理与道德的问题。正如前面论述地那样:数字化操作的深度介入本身直接破坏了影像反映客观世界的权威性,以致使空幻的影像虚拟技术操作结果,直接地成为了电子影像的内容(无论是以纪实的形式,还是艺术的形式),从而使我们传统的影像伦理和道德在这里更显得苍白无力,以至塑造新媒介的力量本身就来自于媒介[3]。(三)结尾 疆界的消失、地球村的狭小与人群各异的审美价值、审美取向和审美方式之间存在着一道无法逾越的鸿沟。而人们又不得不面临新传媒的技术革命,把世界结合成了一个巨大的联合体这一事实,世界出现了一种前所未有的兼容并蓄新格局。民族国家的许多价值观念将让位于网络中的大大小小的社区价值观[4]。所以,人们从在享用新技术的同时,又受约于新技术。新技术的不断加速发展又产生了一种新的审美新价值体系。这样电子传媒一旦失控,就会从根本上颠倒现实与形象的关系,使得形象转而凌驾于现实之上。它直接参预制作现实、驾驭现实;甚至比 现实 更加 现实 。其最终结果是把审美文化变成审美操作,把影像作品当成美学用品。 或许,20世纪后期的摄影艺术更多的是一种顺应消费市场的电子制造,人并不比传统的摄影人差,但却少了传统摄影人那份孤人独行的奢侈。目前人们还很难形成与这种高技术相适应的新情感。因此摄影家唯有树立一种当代新型价值观,充分考虑电子传播手段对人类审美心理的影响,以积极的态度参与才能指向未来,而不将电子影像停留在无意义的独白之中。参考: [1]《摄影美学七问》,阮义忠 ,中国摄影出版社,1999年版第110页[2]《批评的趋势》,何锐主编 ,北京图书馆出版社,2001年4月第1版第15页[3]、[4]《数字化生存》,Negroponte著 ,胡冰、范海燕译,海南出版社,1997年第三版,第181页、第16页发言者:xrd 发表时间:2003年9月11日 17时19分48秒喝西凤,扶墙走,墙走我不走。玩数码,谈摄影,色变影不变。发言者:M8 发表时间:2003年9月11日 10时20分10秒很好的文章。我的意见是:1、数字化以及数字化所带来的摄影观念的根本变化,是无法阻挡的。可以批判可以质疑,但无法阻止。而且这是整个文化的问题,不是纯粹的技术问题。2、记录将只是摄影所有功能中的一种功能,也不再是本质特征。所以把“记录”转换成“光影修辞”,以修辞来看待之,就可以在理论上解决这一问题。3、传统的纪实美学已面临严峻挑战,所以我才提出了“影象诗学”的概念。以诗学方法来研究新的摄影现象,则足以应对挑战。[FS:PAGE]发言者:悬在涧上 发表时间:2003年9月11日 15时59分31秒这篇文章很含混,关于艺术,关于摄影艺术的本源,后现代艺术的特征等多数都未及深究,而把数码的出现认为是对摄影艺术本源的颠覆的观点却又很主观,即是本源,怎么能颠覆呢?本源只能被扩展,却无颠覆之说,因此,作者对本源的意义本就不明,就好象现时我们总在谈论摄影本体论一样,属误导之言,再又数码技术如果仅仅停留在业已经过软件商消化过了的表层技术上,并没有实质地动摇传统摄影的基础,最多也就是在象素的光栅逻辑变换上做做文章,所谓有源和无源目的是摆脱对客体的依赖,这是现代艺术的特征而非后现代的,最后文中的结论却又是传统人文意义上,这样作者罗列了一些新概念以后,又回到了原点。这是否也是目前摄影批评的现状呢?发言者:M8 发表时间:2003年9月11日 18时48分43秒哈,我还以为这篇文章是悬兄的大作呢。这是个很值得探讨的话题,有源/无源的问题,我看还是用鲍德里亚的“类像”理论来表达最好。我们这个时代已经逐步进入类像期,不止是摄影,而且其他方面也如此。也就是说,传统的“自然”基本消失,摹仿失去了现实的对应物,成为了摹仿“摹仿”的摹仿。至于摄影,数码并非原因,只不过是提供了技术上的支持而已。其实无论现在用什么拍照(数码相机、胶片相机还是干版相机),都已经不可能有“本源”可寻了。这只是我的一家之见,不一定成熟,仍在思考。发言者:悬在涧上 发表时间:2003年9月14日 13时51分49秒呵,这不是我的,摄影自身无所谓本源,因为摄影是源的中间环节。或是一个边缘产物,而其本体论也无所依存,说摄影的特征或许恰当些,如果要追问本体意义势必要深及本源体,摄影自身不可能占据着本缘的优先位置。

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